Nome aos bois
Enviado por Oswaldo França Rios, Fortaleza-CE

Por Carlos Pessoa

A expressão dar "nome aos bois" tem um sentido. Quem já teve a oportunidade de lidar com gado sabe bem disso. O boi não só tem nome como se acostuma e gosta de ser chamado por ele. Todas as vezes que ouço a expressão "é preciso dar nome aos bois" lembro-me de Rosca Seca, um aprázivel lugarejo dos rincões de Minas Gerais, no município de Aimorés, cidade fronteiriça com o Estado do Espirito Santo. Ali eu nasci e comecei a trabalhar com 8 anos de idade. Meu primeiro trabalho foi ser "candeeiro de bois". Naquela época na minha região não existia outro meio de transportes que não fosse de tração animal. Também não havia energia elétrica e a iluminação se fazia com lamparinas e lampiões.

Meu trabalho era bastante interessante e eu gostava de executá-lo. Levantava da cama por volta das 5 horas da manhã e ia ligeiro buscar os bois no pasto. Esta era a primeira tarefa do dia. Logo depois, os bois eram atrelados à canga e partíamos em busca da mercadoria a ser transportada, que podia ser cana, feijao, arroz, milho, etc. Duas pessoas coordenavam os trabalhos dos bois. O "carreiro", que era o adulto, geralmente ia dentro do carro e o menino que ia a frente dos bois. Para o carreiro, era importante fazer o carro "cantar". A técnica para isso era passar um chumaço de pano com querosene no eixo do carro para aumentar o atrito.

Normalmente o carro de bois trabalhava com quatro juntas, ou seja, com oito bois posicionados dois a dois, ligados por uma canga. Todos tinham nomes. Alguns até nomes engraçados ou bem colocados, que pareciam com eles. Os que iam na frente eram chamados "bois de guia" porque a eles cabiam guiar o comboio. Era só seguir o menino, o candeeiro, que tudo dava certo. Os bois de guia eram muito parecidos uns com os outros. Bois bem aparelhados, como se dizia na linguagem da época. Um se chamava Passeio e o outro Passagem.

O Passeio tinha um ritmo de trabalho constante, uniforme. Da origem ao destino, mantinha sempre a mesma cadência. Trabalhava bem, discretamente.

Já o Passagem, ao contrário, iniciava bem o trabalho mostrando-se muito disposto no inicio, mas volta e meia fazia "corpo mole" exigindo muito mais atenção do Carreiro. De vez em quando, parava para saborear algum capim gordura mais tenro que estivesse visível à beira da estrada. Quando isso ocorria, o Carreiro dava-lhe uma ferroada e o boi pulava rápido para frente, e só não pisoteava o Candeeiro se ele estivesse atento.

De 8 aos 12 anos esse era o meu trabalho, executado com chuva ou com sol. Porém, havia uma particularidade digna de registro e que nunca saiu de minha memória: Quando o comboio estava chegando ao destino e que a sede da fazenda era avistada, o Passagem colocava toda a sua força no trabalho de puxar o carro, chegando até a desequilibrar, a seu favor, a harmonia da dupla. Esta particularidade valeu-lhe o apelido de "boi de chegada". A idéia que passava era a de que, no final, andando mais rápido ele folgaria mais cedo. Passeio continuava no seu ritmo normal. Não alterava, nem para mais nem para menos, a sua contribuição, mas era bom de serviço. Um dia, ao chegarmos com o carro de bois carregado de milho, notamos a presença de um fazendeiro vizinho que fora visitar meu pai e que observava a nossa chegada. Ao ver a disposição do Passagem, puxando com mais força do que o Passeio e chegando na frente, o nosso visitante exclamou, apontando para o esperto boi de chegada: "Que maravilha! Se o outro fosse assim!". Esta foi, sem dúvida, a primeira injustiça do trabalho que presenciei.

Porém, só fui compreender o significado dela quando, anos depois, ingressei o mercado formal de trabalho. Ao ingressar em uma grande empresa pude ver, muitas vezes, aquela cena se repetir. Alguém trabalhando muito, o tempo todo e outros aparecendo, mostrando-se como se fossem eles os autores das idéias e dos trabalhos elogiados. Aprendi também que os erros de avaliação no trabalho nas empresas são decorrentes do mesmo fato que ocorreu no episódio do Passeio e Passagem: o julgamento feito pelo avaliador, sem um acompanhamento contínuo e sistemático das atitudes, comportamento e desempenho do avaliado.

Trabalhei por 25 anos em um grande grupo empresarial onde tive a oportunidade de ver, em várias ocasiões,o ressurgimento dessas duas figuras inesquecíveis: o Passeio e o Passagem. Alguém trabalhando muito, fazendo tudo certo e com menor prestígio do que aqueles que aparecem mais, se expressam melhor ou se aproximam mais de quem tem poder sobre as pessoas. Nesses 25 anos tive uma gratificante relação de emprego de servente a superintendente com meu empregador. Pude perceber que nas organizações também se cometem injusticas e que o "vizinho" pode influenciar as decisões do chefe.

A grande diferença é que os Passeios e Passagens das empresas são seres humanos que guardam ressentimentos e mágoas. Os bois não reclamam.

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Conto proparoxítono
Enviado por Joni Lopes, Rio de Janeiro-Capital

Por Luiz Henrique Mignone
Publicado no site www.izabelfailde.com.br

Era a terceira vez que aquele substantivo e aquele artigo se encontravam no elevador. Um substantivo masculino, com um aspecto plural, com alguns anos bem vividos pelas preposições da vida. E o artigo era bem definido, feminino, singular: era ainda novinha, mas com um maravilhoso predicado nominal.

Era ingênua, silábica, um pouco átona, até ao contrário dele: um sujeito oculto, com todos os vícios de linguagem, fanáticos por leituras e filmes ortográficos. O substantivo gostou dessa situação: os dois sozinhos, num lugar sem ninguém ver e ouvir. E sem perder essa oportunidade, começou a se insinuar, a perguntar, a conversar. O artigo feminino deixou as reticências de lado, e permitiu esse pequeno índice. De repente, o elevador pára, só com os dois lá dentro: ótimo, pensou o substantivo, mais um bom motivo para provocar alguns sinônimos.

Pouco tempo depois, já estavam bem entre parênteses, quando o elevador recomeça a se movimentar: só que em vez de descer, sobe e pára justamente no andar do substantivo. Ele usou de toda a sua flexão verbal e entrou com ela em seu aposto. Ligou o fonema, e ficaram alguns instantes em silêncio, ouvindo uma fonética clássica, bem suave e gostosa.

Prepararam uma sintaxe dupla para ele e um hiato com gelo para ela. Ficaram conversando, sentados num vocativo, quando ele começou outra vez a se insinuar. Ela foi deixando, ele foi usando seu forte adjunto adverbial e rapidamente chegaram a um imperativo, todos os vocábulos diziam que iriam terminar num transitivo direto. Começaram a se aproximar, ela tremendo de vocabulário, e ele sentindo seu ditongo crescente: se abraçaram, numa pontuação tão minúscula, que nem um período simples passaria entre os dois.

Estavam nessa ênclise quando ela confessou que ainda era vírgula: ele não perdeu o ritmo e sugeriu um longo ditongo oral, e quem sabe, talvez, uma ou outra soletrada em seu apóstrofo. É claro que ela se deixou levar por essas palavras, estava totalmente oxítona às vontades dele, e foram para o comum de dois gêneros. Ela totalmente voz passiva, ele voz ativa. Entre beijos, carícias, parônimos e substantivos, ele foi avançando cada vez mais: ficaram uns minutos nessa próclise, e ele, com todo o seu predicativo do objeto, ia tomando conta dela inteira.

Estavam na posição de primeira e segunda pessoas do singular, ela era um perfeito agente da passiva, ele todo paroxítono, sentindo o pronome do seu grande travessão forçando aquele hífen ainda singular. Nisso a porta abriu repentinamente. Era o verbo auxiliar do edifício. Ele tinha percebido tudo, e entrou dando conjunções e adjetivos nos dois, que se encolheram gramaticalmente, cheios de preposições, locuções e exclamativas. Mas ao ver aquele corpo jovem, numa acentuação tônica, ou melhor, subtônica, o verbo auxiliar diminuiu seus advérbios e declarou o seu particípio na história.

Os dois se olharam, e viram que isso era melhor do que uma metáfora por todo o edifício. O verbo auxiliar se entusiasmou, e mostrou o seu adjunto adnominal. Que loucura, minha gente. Aquilo não era nem comparativo: era um superlativo absoluto. Foi se aproximando dos dois, com aquela coisa maiúscula, com aquele predicativo do sujeito apontado para seus objetos. Foi chegando cada vez mais perto, comparando o ditongo do substantivo ao
seu tritongo, propondo claramente uma mesóclise-a-trois.

Só que as condições eram estas: enquanto abusava de um ditongo nasal, penetraria o gerúndio do substantivo, e culminaria com um complemento verbal no artigo feminino. O substantivo, vendo que poderia se transformar num artigo indefinido depois dessa, pensando em seu infinitivo, resolveu colocar um ponto final na história: agarrou o verbo auxiliar pelo seu conectivo, jogou pela janela, e voltou ao seu trema, cada vez mais fiel à língua portuguesa, com o artigo feminino colocado em conjunção coordenativa conclusiva.

Agora, quem coloca ponto final sou eu. Ou melhor: coloco dois. Um, é para não perder a mania. Outro, é porque isso é um conto rápido, e não uma oração adjetiva explicativa.

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A poesia nossa de cada dia

Por Luiz Alberto Machado, editor do Guia de Poesia na Internet
Internet: www.sobresites.com/poesia/bio.htm
E-mail: lualma@terra.com.br

A poesia existe há muito tempo, século e séculos atravessando os sentimentos humanos. Por essa razão, seu conceito e definição é bastante dificultado, principalmente, claro, em cada época, em cada poeta, em cada período literário, a poesia adquire uma concepção própria.

No entanto, para se ter uma idéia, na Grécia antiga, a poesia era poièsis, do verbo poiein que significa fazer, indicando o ato que opera a passagem para o ser daquilo que antes não existia. Entende-se que todo labor humano estava identificado na arte poética.

E foi Platão, na antiga Grécia, quem distinguiu a poesia em três formas: a dramática, que era mimética e imitava os homens em ação; a lírica, que não imitava os homens em ação porque era subjetiva; e a épica, ambas anteriores utilizando tanto o diálogo direito, quanto a narração (Samuel et al, 1985).

Assim, conforme Samuel et al (1985), a poesia lírica "(...) renuncia à coerência gramatical, lógica e formal, pois necessita se libertar para poder ser mais autenticamente momentânea"; a épica "(...) com estilo narrativo onde o poeta narra, descreve e exalta fatos históricos e personagens heróicos"; e a dramática que "(...) encontra sua plena realização no espaço de um palco e num tempo restrito a esse tipo de representação, apoiada por recursos os mais variados...".

E foi a partir daí que vieram os tratados de versificação baseados na utilização do material fonológico para finalidades métricas, compreendendo o regramento da silabação e prosódia. Surge, então, o metro que se dividia em silábico, quando o número de sílabas é regulado; e o silábico-prosódico, quando além da contagem das sílabas, certas características são exigidas, tais como a quantidade, a intensidade e tonalidade. Conta-se, ainda, outros tipos métricos intermediários.

Com isso, toda uma tipologia de versificação com o passar dos anos foram sendo adotados, tais como o grego e seus hexâmetros; o latino do pentâmetro; o provençal com suas canções, pastorelas e debates; o francês dos decassílabos e alexandrinos rondéis e baladas; o italiano com seus parassílabos madrigais; espanhol com suas redondilhas e jogralescas coplas; o português com suas cantigas; o inglês com seus versos brancos; o alemão com seus versos aliterativos; em suma, como diz Delas & Filliolet (1975), que "constituem modelos de combinações métricas e sonoras recomendadas".

Assim sendo, o verso, conforme Cohen (1966), "(...) continua sendo até hoje o veículo corrente da poesia (...) é um processo de poetização" e que "(...) o metro e o ritmo têm a mesma função que a rima: assegurar aquele retorno sonoro que é a essência do verso" .

Quanto à rima, Burke observa que esta "(...) acentua habitualmente o princípio repetitivo da arte (...). Seu atrativo é o atrativo da forma progressiva desde que o poeta alcance seus efeitos com estabelecer, em primeiro lugar, e depois alterar, um esquema ritmático".

Contrário a esse regramento, surgem, então, os versos livres que são aqueles que não estão sujeitos a uma medida previamente adotada e que não se prende a nenhuma contagem, porque o poeta deixa que a sua inspiração flua à vontade, exprimindo o pensamento à sua maneira. O ritmo, no entanto, existe e está oculto.

Usando Delas & Filliolet (1975), a finalidade dessas considerações históricas era mostrar que a mudança da natureza das marcas da poeticidade, ligada à evolução do modo de consumo da poesia, impulsionou uma substancial evolução de formas. Isso ocorre com a emergência do poético visual que implicava no deslocamento da métrica normativa. Isso com a ocorrência da poesia concreta que elimina o verso como unidade rítmico-formal, numa tentativa de ampliar as possibilidades de expressão e comunicação do poema, a partir do ideograma chinês, propondo-se, assim, a utilizar o espaço gráfico como substituto da sintaxe.

Buscando uma conclusão nessa abordagem histórica da forma de expressão poética, Pound (1976) sugere que o poeta "(...) identifique a assonância e aliteração, rima imediata e retardata, simples e polifônica, tal como se espera de um músico que conheça harmonia e contraponto, assim como todas as minúcias de seus ofícios". E adverte: "(...) nunca se escreveu poesia de boa qualidade usando um estilo de vinte anos atrás, pois escrever dessa maneira revela terminantemente que o escritor pensa a partir de livros, convenções e clichês, e não a partir da vida".

É evidente que os temas aqui abordados de muito requereriam maior espaço, vez que cada um deles, por si só, já ocupariam, por certo, esta página. Neste caso, a nossa intenção foi abordar modestamente os formatos poéticos que se mostraram ao longo do tempo, requerendo, portanto, a devida complacência quanto a determinadas omissões para que pudesse fluir mais como sugestão do que propriamente um estudo aprofundado. Isto enseja, contudo, novas explanações a serem aqui exploradas.

Bobliografia consultada:

• BURKE, Kenneth. Teoria da forma literária. São Paulo: Cultrix,USP, s/d.
• CAMPOS, Haroldo (Org.). Ideograma: lógica, poesia, linguagem. São Paulo: Cultrix/USP, 1977
• COHEN, Jean. Estrutura da linguagem poética. São Paulo: Cultrix, 1966
• DELAS, Daniel & FILLIOLET, Jacques. Lingüística e poética. São Paulo: Cultrix/USP, 1975
• PLATÃO. A república. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d
• POUND, Ezra. A arte da poesia. São Paulo: Cultrix/USP, 1976
• SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de teoria literária. Petrópolis: Vozes, 1985

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O poema e a poesia

Por Luiz Alberto Machado, editor do Guia de Poesia na Internet
Internet: www.sobresites.com/poesia/bio.htm
E-mail: lualma@terra.com.br

Falar de poesia num tempo tão sem poesia é, deveras, quase falar balela. No entanto, apesar de tanta insensibilidade, tanta mediocridade, tanta barbárie, insiste-se no sentimento do ser humano na forma como realmente ele deve ser: humano.

Entenda-se que a insensibilidade, a mediocridade e a barbárie sempre se fizeram presentes no inventário humano, o que nos deixa, por conclusão, que não é nenhuma novidade resistir. Se sempre fora adversa a realidade com relação ao sentimento humano, não será agora, que tudo se redima de uma vez. A gente vai continuar resistindo mesmo que a indiferença seja plena e que os ouvidos e toda percepção humana se torne uma parede gélida de inumanidade.

Pois bem, antes de mais nada, gostaria de fazer menção ao fato de que diversos estudantes tem recorrido a este Guia, solicitando a diferença entre poema e poesia. Então, aproveito tal interesse para trocar umas idéias a respeito.

Inicialmente, na tentativa de esclarecer o que é o poema, faço uso da definição dada pelo eminente escritor Assis Brasil:

"Poema é o 'objeto' poético, o texto onde a poesia se realiza, é uma forma, como o soneto que tem dois quartetos e dois tercetos, ou quatorze versos juntos, como é conhecido o soneto inglês. Um poema seria distinto de um texto ou estrofes. Quando essa nomenclatura definitiva é eliminada, passando um texto a ser apresentado em forma de linhas corridas, como usualmente se conhece a prosa, então se pode falar em poema-em-prosa, desde que tal texto (numa identificação sumária e mecânica) apresente um mundo mais ´poético` ou seja, mais expressivo, menos referente à realidade. A distinção se torna por vezes complexa. (...) a poesia pode estar presente quer no poema que é feito com um certo número de versos, quer num texto em prosa, este adquirindo a qualidade poema-em-prosa".

Já poesia, Assis Brasil define como:

"(...) uma manifestação cultural, criativa, expressiva do homem. Não se trata de um ´estado emotivo`, do deslumbre de um pôr-do-sol ou de uma dor-de-cotovelo; é muito mais do que isso, é uma forma de conhecimento intuitivo, nunca podendo ser confundido o termo poesia com outro correlato: o poema".

Daí fica claro que um é o objeto e, o outro, a manifestação. E para não ficar tão simplista, possibilitando maior amplitude, considere-se outras observações, a meu ver, pertinentes. Aristóteles, por exemplo, em sua Poética, tratou sobre o assunto:

"(...) não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. (...) a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e essa o particular. (...) Daqui claramente se segue que o poeta deve ser mais fabulador que versificador; porque ele é poeta pela imitação e porque imita ações".

Sobre esta visão aristotélica, Ariano Suassuna considerou que a poesia, no sentido grego, significa criação:

"(...) como espírito criador que se encontra na raiz de todas as artes. (...) A poesia seria o espírito criador que se encontra por trás de todas as artes literárias, sejam estas realizadas através da prosa ou do verso".

Assim, poesia é "o ritmo e a imagem, principalmente a metáfora".

Ampliando mais a discussão, no que concerne ao que pensam determinados poetas do que seja, na verdade, a poesia.

Vejamos pois, o que pensa, por exemplo, Maiakovsky:

"A poesia começa onde existe uma tendência. (...) A poesia é uma indústria: das mais difíceis e das mais complicadas, mas, apesar disso, uma indústria. Aprender o ofício de poeta não é aprender o modo de preparar um tipo definido e limitado de obras poéticas, mas sim, o estudo dos meios de todo o trabalho poético, o estudo das práticas dessa indústria que ajudam a criar outros. (...) O trabalho do poeta deve ser quotidiano, a fim de melhorar a técnica, e acumular reservas poéticas".

Eliot, por outro lado, defende que:

"(...) A poesia pode ter um significado social deliberado e consciente. (...) Podemos observar que a poesia difere de qualquer outra arte por ter para o povo da mesma raça e língua do poeta um valor que não tem para os outros. (...) nenhuma arte é mais obstinadamente nacional do que a poesia (...) a poesia que é o veículo do sentimento".

E arremata: "A poesia é uma constante lembrança de todas as coisas que só podem ser ditas em uma língua, e que são intraduzíveis". E como tarefa de poeta, Eliot defende que primordialmente e sempre se leve a efeito uma revolução na linguagem, articulada com musicalidade de imagens e de sons. Pound, entretanto, acrescenta: "Cada homem é o seu próprio poeta", defendendo que ninguém será um poeta escrevendo hoje com um jeito de anos atrás e que a linguagem deve ser usada com eficiência.

Uma série de outras questões podem e devem ser abordadas, ficando, portanto, para a próxima oportunidade, uma maior observação a respeito do tema poesia.

Bibliografia

ARISTÓTELES - Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1979
BRASIL, Assis - Vocabulário técnico de literatura. São Paulo: Tecnoprint, 1979
ELIOT, T. S. - A essência da poesia: estudos e ensaios. Rio de Janeiro: Artenova, 1972
MAIAKÓVSKI, Vladimir - Poética. São Paulo: Global, 1984
POUND, Ezra - A arte da poesia. São Paulo: Cultrix, 1976
SUASSUNA, Ariano - Iniciação à estética. Recife: UFPE, 1975

Ver mais Cultura

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"Este seu olhar ", de Tom Jobim

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